Welcome On Mobius

Mobius was created by professionnal coders and passionate people.

We made all the best only for you, to enjoy great features and design quality. Mobius was build in order to reach a pixel perfect layout.

Mobius includes exclusive features such as the Themeone Slider, Themeone Shorcode Generator and Mobius Grid Generator.

Our Skills

WordPress90%
Design/Graphics75%
HTML/CSS/jQuery100%
Support/Updates80%

مهارت های نویسندگی ( سوزوچکی دامیکو )

توسطehsan.rezaei 3 سالقبلبدون دیدگاه
خانه  /  كارگاه هنر و ادبيات  /  مهارت های نویسندگی ( سوزوچکی دامیکو )
  • هنگامی که درباره فیلمنامه نویسی تحقیق می کنید،با کتاب های زیادی رو به رو می شوید که درباره چگونگی نوشتن فیلمنامه هستند و راهکارها و اصول قواعدی را برای نوشتنی ایده آل برای خوانندگانشان تجویز می کنند.نویسندگان این کتاب ها مدعی هستند کا به پیروی از اصول آنها می توانید یک فیلمنامه نویس خوب با فیلمنامه های پر فروش بشوید.اما برای نوشتن یک فیلمنامه به چیزی بیشتر از قواعد و چهار چوب نیاز داریم. شاید فیلمنامه نویسانی که خالق آثاری ماندگار بوده اند،بهتر از هر کس دیگری بتوانند به ما بگویند که آن چیزهای دیگر چه هستند.

سوزوچکی دامیکو، بانوی فیلمنامه نویسی اروپا

سوزوچکی دامیکو دختر نویسنده ومترجم،امیلیو سی سی در ۱۹۴۱ در ایتالیا به دنیا آمد.پدر او در دهه ۳۰ برای مدتی کارگردان هنری استودیو ساینس بود.وقتی که دوستان فیلم ساز پدر به خانه ی آنها می آمدند،از دی آمیکو جوان می خواستند نگاهی به فیلمنامه های آنها بیندازد تا ببینند که آیا این فیلمنامه مورد توجه جوانان قرار می گیرد یا خیر.در این زمان آمیکو به همراه پدرش در ترجمه تئاتر همکاری می کرد،اما چیزی برای سینما نمی نوشت.یکی از دوستان امیلیو از سوسو می خواهد تا در نوشتن فیلمنامه با آلبرتو موراویا و ایننو فلایانو همکاری کند.در سال ۱۹۴۶ او کار با سزار زاواتینی و ویتوریو دی سیکا را بر سر فیلمنامه ای به نام دزد دوچرخه آغاز کرد،داستان این فیلم درباره مرد بی نوایی است که تلاش می کند تا شانش را در مقابل جامعه بی رحم حفظ کند.

دزد دوچرخه ( ۱۹۴۸) به عنوان کاری برجسته در جنبش نئورئالیسم سینمای ایتالیا محسوب می شود که مصائب انسانی را در بستر های طبیعی به نمایش می گذارد. این دست از فیلم ها کوششی بودند برای نمایش اصالت و اعتبار که نه تنها یک سبک سینمایی است،بلکه دارای حکمت سیاسی، اجتماعی و اخلاقی نیز هست.دی آمیکو از ۱۹۴۶ تا کنون بیش از ۸۰ فیلمنامه نوشته است.فیلمنامه هایی از جمله معجزه در میلان (۱۹۵۱)،سنسو (۱۹۵۴)،روکو و برادرانش(۱۹۶۰)،لئوپارد(۱۹۶۳)،سالواتور گیالیانو(۱۹۶۱) و آسمان سقوط خواهد کرد (۲۰۰۰).

این شرایط زندگی بود که نسل ما را به سینما کشاند تا به وسیله آن داستانمان را روایت کنیم. من مدت ۲۰ سال در دوران فاشیسم و جنگ جهانی دوم زندگی کردم.در سرتاسر این دوران سانسور شدیدی حکم فرما بود و در نتیجه همه ی فیلم ها بیانگر حقیقت نبودند.اگر به تعداد روزنامه های که امروز وجود دارد ، ما هم نشریات داشتیم،شاید ما هم می بایست روزنامه نگار می شدیم،درست همان طور که فیلم ها را نوشتیم.ما درباره ی جامعه ای که در آن زندگی می کردیم و مشکلاتش می نوشتیم. زمانه سختی بود. تئاتری در کار نبود و پولی برای پرداخت به بازیگر نبود،بنابراین بازیگران ما مردم کوچه و خیابان بودند و دستمان برای بداهه سازی باز بود.این خود سبکی شد که منتقدان آن را نئورئالیسم نام گذاشتند.این فیلم ها خیلی معتبر تر و اصیل تر از فیلم های که پیش از این ساخته می شدند،ظاهر شدند.من همیشه در میان روشنفکران زندگی کردم.پدرم یک نویسنده و مادرم یک نقاش بود.ما زیاد مطالعه می کردیم.وقتی که من بچه بودم،رادیو و تلویزیونی نبود.ما جوانان زندگی کاملا متفاوتی داشتیم.پدرم یک کتابخانه ی بزرگ داشت و راهنمای خیلی خوبی برای کتاب خواندن من بود.او برای من کتابی برای مطالعه انتخاب می کرد و بعد از به پایان رسیدن کتاب درباره آن با هم صحبت می کردیم.سپس او کتاب دیگری به من داد.به خاطر دارم که دوستان پدرم به او اعتراض می کردند که من برای خواندن کتاب ها بیش از حد جوان هستم.من در سن ۱۳ سالگی داستایوسکی می خواندم!ما شیفته فیلم هم بودیم.من بعد از ظهر ها به سینما می رفتم و تا شب آنجا می ماندم و یک فیلم بلند را چندین و چند بار تماشا می کردم.یکی از اولین فیلمنامه هایی که نوشتم دزد دوچرخه برای ویتوریو دی سیکا بود.داستان دزد دوچرخه برگرفته از کتاب کوچکی نوشته یک نقاش ایتالیایی به نام اوئیجی بارتولینی است.ما امتیاز کتاب را از او خریدیم.این قصه ی تاریخی از ایتالیاست و بدبختی گروهی از مردم و شرایط زندگی محقرانه شان را نشان می دهد. داستان در مورد مردی است که یک روز را در رم سپری میکند،با آدم هایی روبه رو می شود و داستان با بازگشت مرد به خانه اش در پایان روز و از دست دادن دوچرخه اش به آخر می رسد.فیلم مثل کتاب با یک صحنه منفرد به پایان نمی رسد.سزار زاواتینی معتقد بود که این وقایع برای پیش برد یک روز کفایت می کند،اما من فکر می کردم که داستان نیازمند یک ساختار دراماتیک است. ما تصمیم گرفتیم داستانهای را که می توانند نقشی در ساختمان اصلی داستان داشته باشند،وارد فیلم کنیم.من پیشنهاد دادم که مرد باید یک دوچرخه بدزدد و فرزندش شاهد این اتفاق وحشتناک باشد.

برای مثال پیش از نوشتن صحنه فال گیری در دزد دوچرخه من به همراه دی سیکا،زاواتینی و دستیار دی یسکا برای تحقیق درباره نحوه رفتار یک فالگیر به ملاقات یک فالگیر واقعی رفتیم.این روش کار ما برا تحقیق بود.این فالگیر مردم را از ساعت دو تا شش بعد از ظهر می پذیرفت و راس ساعت شش کارش تمام می شد و اگر موفق نمی شدید با او حرف بزنید،روز بعد می آمدید.ما سه روز منتظر ماندیم! در نهایت وقتی نوبت صحبت ما شد،دستیار دی سیکا پیش باتوسا رفت و به او گفت :« اونا دوچرخه ام رو دزدیدند.» فالگیر با تردید به او نگاه می کند،چون هر کسی که آنجاست اتفاق بدی را از سرگذرانده است؛آنها تمام افراد خانواده شان را از دست داده اند و یا سرطان دارند.دستیار دی یسکا فکر کرد که از بدشانسی او بوده که چنین عمل کرده است و روز بعد سراغ آن خانم رفت و از او خواست اگر مایل باشد می تواند نقش یک فالگیر را در فیلم بازی کند. زن فالگیر قبول نکرد.دستیار دی سیکا به طور غیرقابل باوری خرافاتی بود، در نتیجه تصمیم گرفت تا به هیچ وجه دخالتی در این سکانس نداشته باشد،اما ما به شدت به او اعتراض کردیم و او در نهایت در فیام باقی ماند.در این فیلم مهمترین چیز پیرنگ و محتوا است نه ساختن ساختار موضوع اصلی.ما تصمیم داشتیم تا مستندی هایی بسازیم که نشان دهند مردم چگونه زندگی شان را می گذرانند.رو کو و برادرانش درباره مهاجرت کارگران فقیر از جنوب به شمال ایتالیاست.محیط خشن پس از جنگ حتی در کنار هم بودن آنها را سخت تر کرد.مردم یکدیگر را نمی فهمیدند،چرا که دو زبان ایتالیایی وجود داشت؛ایتالیایی شمالی و جنوبی. در چنین شرایطی مردم می توانند دست به هر کاری بزنند.می خواستم نشان بدهم که ناامیدی می تواند هر کسی را به سمت خلاف بکشاند.این پیام اخلاقی فیلم است.من تصمیم گرفتیم درست برخلاف فضای روایت مستند گونه ای که دزد دوچرخه داشت،روکو را بیشتر شبیه یک رمان بسازیم.ما بازیگران حرفه ای داشتیم و بداهه گویی نیز نکردیم.تغییرات مشخص بودند،اما همچنان اصالت و اعتبار هدف اصلی ما بود.فیلمنامه را بر اساس تجربیات خودمان ساخته بودیم.ما دیدیم که جوانان بوکس بازی میکردند تا چند لیر بیشتر به دست بیاورند و بوکس منبع تفریح فقرا شده است.به همین دلیل بوکس بازی مهمترین پس زمینه فیلم شد.

در روکو و برادرانش پنج فیلمنامه نویس داشتیم،از جمله خود کارگردان ویسکونتی و همین طورماسیمو فرانسیویا و کامپانیکی که دو نویسنده جنوبی بودند و در این فیلم ما از اطلاعات آنها برای نوشتن لهجه محلی برای شخصیت های جنوبی بهره بردیم.با این وجود در پایان فیلم متوجه شدیم که لهجه این شخصیت ها خوب جواب نمیدهد و گفت و گوهای آنها را با یک لهجه جزئی جایگزین کردیم.در فیلم های آمریکایی اغلب نام یک فرد به عنوان نویسنده ذکر می شود،در حالی که ممکن است افراد دیگری نیز دستی در فیلمنامه داشته باشند. ما خیلی سخاوتمند هستیم و نام همه را ذکر می کنیم.در فیلم هایی با دو یا سه نویسنده،ممکن است یک نویسنده در نوشتن ساختار خوب باشد و دیگری در نوشتن دیالوگ ها وآن یکی تریتمنت را سریع تر بنویسد.در کمدی کار کردن با دو یا سه نفر خیلی مفید است.اگر همه شما به طنزی نخندید،میفهمید که آن از کار در نخواهد آمد.

لئوپارد در ۱۹۶۳ برای ویسکونتی نوشته شد.این فیلم بر اساس کتابی با نامی مشابه اثر جوزپه توماس دی لامپسودا است.این داستان در درباره پایان یک دوره در جامعه است؛اشرافی گری رو به زوال است و آنها باید یاد بگیرند که دیگر با فرمان های آنها چیزی پیش نمی رود.برای نوشتن این فیلمنامه من چندین بار به دیدار انجمن اشرف سیسیلی رفتم.همین باعث شد تا زمانی که در لوکیشن سالواتور گیالینو بودم،شرایط را بشناسم.برگرداندن کتاب به فیلمنامه با حفظ وفاداری کار سختی بود.در کتاب دو فصل آخر با روایت یک راوی داستان ۳۰ و ۶۰ سال جلوتر می رود.راوی مرگ پرنس و سقوط جامعه اشرافی را توصیف می کند.وقتی تصمیم گرفتیم تا از رمان اقتباس کنیم،به پیشنهاد ویسکونتی چند فصل آخر را حذف کردیم.اگر شما داستانی داشته باشید که متوقف شود و سپس ۳۰ سال جلوتر برود و دوباره ۳۰ سال جلوتر برود،کار خوبی از کار در نمی آید.هدف یک اقتباس سینمایی صادقانه انتقال سبک، مقصود و شخصیت یک کتاب است.دی سیکا همیشه دوباره سازی ناتورالیستی از واقعیت داشت و ویسکونتی همیشه فیلمهایش را با سبک و سیاق اپرایی و احساسی می ساخت.تعبیر دو کارگردان از واقعیت کاملا متفاوت است،چرا که آنها دو شخصیت مجزا دارند.به عنوان یک نویسنده به این نتیجه رسیده ام که انجام اقتباس بر اساس شخصیتی که کارگردان دارد بسیار مهم است.من مثل یک صنعتکار کار می کردم و صنعتکار باید نیاز های فردی را که از او در خواست کار کرده به خوبی بشناسد.این طرز تلقی این امکان را برای من فراهم کرد تا فیلم هایی کاملا متفاوت بسازم. من ۱۰ فیلم با ویسکونتی کار کردم و به مرحله ای رسیده بودم که دیگر چندان نیازی به حرف زدن با هم نداشتیم،چرا که من دیگر کاملا می دانستم که او چه می خواهد.ازآنجایی که من همیشه از نزدیک با کارگردانان کار می کردم،می دانستم که شخصیت هایم معمولا در فیلم نهایی همانطور ظاهر خواهد شد که من در فیلمنامه آنها را پرورش داده بودم.من خیلی خوش شانس بودم.یکی از بهترین فیلمنامه های که نوشتم، محاکمه شهر با جیانینی بود،در این فیلم نوشتن بازیگران واقعا مایه دردسر شد.ما فکر می کردیم که فیلم خاصی نباشد، چرا که فیلمنامه در مورد یک مرد معمولی بود که فساد بزرگی را در یک شهر کشف میکند.با این وجود تهیه کننده ها با آمیدئو،از اولین بازیگران سینمای آن زمان،قرارداد بستند.او زیبا و بلند قامت بود و کارش را خوب می دانست.کارگردان و فیلمنامه نویس خوب بودند، اما من همیشه از این انتخاب بازیگر ناراضی هستم.

به ما نسل قدیمی ها هیچ گاه برای نوشتن خط مشی داده نشد،بنابراین برای ما یک موفقیت بزرگ شد. ایده نشانه روی به سوی موفقیت چیزی است که بعد ها وارد شد.چنین فیلم هایی اصالت و اعتبار کمتری دارند،چرا که نویسندگان فکر می کنند باید چیز متفاوتی بنویسند تا در ژاپن،آمریکا و فرانسه موفق باشد.این هیچ معنایی ندارد.ما همان کاری را که فکر می کردیم باید انجام بدهیم،انجام می دادیم.به خاطر دارم که یک یادداشت از یک دوست آمریکایی دریافت کردم که درباره موفقیت دزد دوچرخه در ایالات متحده گفته بود.من شگفت زده شدم،چرا که موفقیت چیزی بود که اصلا انتظارش را نداشتم.وقتی که فیلم های ایتالیایی در خارج از کشور به موفقیت رسیدند،استودیو های آمریکایی برای کار در آنجا قرار دادهای بلند مدتی به من پیشنهاد دادند .شاید من بعد از سالها زندگی در آمریکا می توانستم قصه آمریکایی بنویسم. نمی دانم. من هیچ گاه پیشنهاد آنها را قبول نکردم.من درباره ی چیزی می نویسم که می دانم درست است و خطاب به مردمی می نویسم که خوب می شناسمشان.من درباره ایتالیا و مشکلاتش می نویسم و برای مردمی که در مجاورت ایتالیا هستند.

وقتی داستان خوبی می نویسید،قوانینی برای آن وجود ندارد.وقتی من شروع کردم،مقصود اصلیم همیشه معطوف به مشکلات جامعه بود و سپس کم کم یک داستان خاص شکل می گرفت.من همیشه درباره تجربه شخصی ام نوشته ام؛حتی داستانهای کاملا تخیلی ام نیز چاشنی ای از حقیقت زندگی دارد. من همیشه سعی کردم تا کاملا وفادارانه درباره مسائل جامعه بنویسم،اما از دهه ۷۰ وقتی که دوران بریگاد سرخ آغاز شد،دیگر نمی دانم چه بلایی سر جامعه آمد.روزها دنیا جای کاملا عجیبی است. ما همیشه می توانیم داستانی بر اساس واقعیت بگوییم،اما شرایط سیاسی در ایتالیا خیلی مبهم است و گیج کننده شده است.ما همیشه باید دلواپس این باشیم که روش نمایشمان را بسیاری از مردم نمی پسندند.من فکر میکنم که سینما و فیلم ها دشمن اصول اخلاقی شده اند. تمام روز کودکان در تلویزیون شاهد خشونت هستند و قهرمانانی را می بینند که مرتکب قتل می شوند.فکر می کنم یک فیلمنامه نویس باید در رابطه با این که تا چه حد در برابر مردم مسئولیت دارد،آگاهی داشته باشد.من در حقیقت سانسور شدیدی را موقع نوشتن بر خودم اعمال می کنم. من واقعا از این که تصاویر می توانند با شما چه کنند،وحشت دارم. من داستان هایی را که تشخیص بدهم خطرناک هستند،نمی پذیرم.فیلمنامه نویسی یک حرفه بسیار مهم است و من کاملا به مسئولیتم واقف هستم.نویسندگی زندگی ام را توسعه داد. این هدف من است که بتوانم زندگی افراد دیگر را نیز توسعه بدهم.

SUSO CECCHI AMICO

دسته بندی:
  كارگاه هنر و ادبيات
این مطلب اشتراک گذاری شده 0 زمان ها
 000
درباره

 ehsan.rezaei

  (931 مقالات)

پاسخ بدهید

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.